Некогда Александр Блок пожаловался, что большинство человечества состоит из правых эсеров. Высказывание это замечательно следующим. Александр Блок “сочувствовал”, как тогда выражались, левым эсерам (именно в левоэсеровской прессе были опубликованы статья “Интеллигенция и революция”, поэма “Двенадцать” и “Скифы”). Записавший его жалобу Виктор Шкловский принадлежал к Военной Организации партии правых эсеров, то есть входил в рему блоковского определения. А на момент публикации “Гамбургского счета”, книги, где и была приведена эта блоковская формула, “большинство человечества”, по крайней мере в России, принадлежало уже совсем другой партии. Это сильно повлияло на грамматику фразы, переведя ее из настоящего времени в ностальгический плюсквамперфект.

За несколько лет до “Гамбургского счета”, в начале 1923 года, в Берлине вышла книга Шкловского о революции с вызывающе-стерновским названием “Сентиментальное путешествие”. В числе прочего был там описан и Киев времен 1918 года. По точному определению М.Чудаковой, в двадцатые годы расстояние между Берлином и Москвой было меньше, чем когда бы то ни было [1] - поэтому книга должна была оказаться в Москве практически сразу же после публикации.

Итак, в январе 1923 Виктор Шкловский издал свое “Сентиментальное путешествие”, а в середине 1923 года в рукописи романа Михаила Булгакова “Белая гвардия” появился новый персонаж. Звали его Михаилом Семеновичем Шполянским.

“Михаил Семенович был черный и бритый, с бархатными баками, чрезвычайно похожий на Евгения Онегина.”[Булгаков 1989: 288] Господин этот “имел очень много денег”, вел богемный образ жизни, сводил с пути истинного молодых поэтов, вывел из строя большую часть гетманского бронедивизиона и стал одной из причин падения Города.

Раз появившись в рукописи, Шполянский стал в ней фигурой настолько важной и значительной, что многочисленные исследователи “Белой гвардии” не могли не обратить на него внимания.

В одной из статей о Булгакове, опубликованной в журнале “Молодая гвардия”, была даже высказана гипотеза о том, что “онегинские баки” и “исключительное красноречие” Михаила Семеновича Шполянского прямо соотносятся с бородкой клинышком и не менее исключительным красноречием Льва Давидовича Троцкого.

Однако, еще в 1983 году Мариэтта Чудакова убедительно доказала, что основным прототипом М.С.Шполянского являлся Виктор Борисович Шкловский [2], литератор и литературовед, один из создателей ОПОЯЗа, проживавший в то время в Киеве, носивший бакенбарды и - по собственному признанию - действительно оказавший пагубное воздействие на боеспособность гетманского броневого дивизиона.

Саму процедуру диверсии Шкловский описывал с веселым профессионализмом: “Я засахаривал гетманские машины. Делается это так…”[Шкловский 1990: 170]. (В таких же выражениях Шкловский рассказывал и, например, о том, как во время боев на Днепре у него в руках разорвался запал от ручной бомбы.)

В определенной мере Шкловский и Булгаков производят впечатление естественных антагонистов. В политике Булгаков был правым (во всяком случае, его альтер-эго доктор Турбин называет себя убежденным монархистом). Виктор же Шкловский состоял в Военной Организации партии эсеров - то есть был тем самым социалистом, самого имени которых не выносил Алексей Турбин. Литературные пристрастия Булгакова (несмотря на творческий радикализм его собственных произведений) были достаточно консервативны - Шкловский же был демонстративным формалистом, эпататором и литературным террористом. И наконец, в осажденном городе человек, сыплющий сахар - “песок или кусками” - в топливные баки броневиков, безусловно является диверсантом и, по законам военного времени, подлежит расстрелу на месте. Именно “расстрел на месте” и осуществляет в “Белой гвардии” Михаил Булгаков, обращаясь к образу Шполянского.

“Так возникла … в романе “Белая гвардия” резкими, едва ли не личным чувством окрашенными штрихами нарисованная фигура…”[Чудакова 1988: 263]

На первый взгляд мы имеем дело с классическим случаем литературного сведения счетов. (Подобный способ литературной мести был вообще чрезвычайно характерен для 20х-30х годов: достаточно вспомнить мгновенно опознаваемого поэта Бессонова в “Хождении по мукам” Алексея Толстого. Героем романа Ю.Слезкина “Столовая гора” является некий доктор Алексей Турбин, человек автору крайне несимпатичный. Булгаков, впрочем, в долгу не остался, ибо Ликоспастов “Театрального романа” - это несомненная карикатура на Слезкина.)

Для современников корреляции между Шкловским и Шполянским были достаточно очевидны. Шкловский действительно прекрасно управлял любыми машинами “как военными так и типа гражданского”, был скандалистом и богемой, и писал свои литературоведческие труды (“на рассвете писал научный труд “Интуитивное у Гоголя”” [Булгаков 1989: 289]) даже не в перерывах между активной военной, политической и подпольной деятельностью, а непосредственно в ее процессе [3].

Булгакову с достаточной точностью удается воспроизвести и речевую манеру Шкловского - ее стремительность и склонность к парадоксу. Несмотря на некоторые изменения топонимического характера [4] и превращение из шатена в брюнета, персонаж “Белой Гвардии” сохраняет узнаваемые “шкловские” черты.

Однако, проанализировав фактуру образа Шполянского, мы обнаруживаем, что, несмотря на общую “шкловскую ауру”, литературный персонаж достаточно резко отличается от своего прототипа. Более того, внесенные Булгаковым изменения носят не только пейоративный, но и системный - и системообразующий характер.

Чрезмерно аффектированую (даже для эпататора Шкловского) речь и утрировано богемный образ жизни Михаила Семеновича (достаточно вспомнить балерину оперного театра Мусю Форд и еще одну даму, оказавшуюся впоследствии Юлией Рейсс) можно еще объяснить как всегдашним подчеркнутым вниманием Булгакова к социальным знакам [5], так и его стремлением воспроизвести горячечную жизнь гетманского Города.

А вот большевистская пропаганда, которую ведет Шполянский в броневом дивизионе:

"- Вы знаете, друзья, в сущности говоря, большой вопрос, правильно ли мы делаем, отстаивая этого гетмана. Мы представляем собой в его руках не что иное, как дорогую и опасную игрушку, при помощи которой он насаждает самую черную реакцию. Кто знает, может быть столкновение Петлюры с гетманом исторически показано, и из этого столкновения должна родиться третья историческая сила и, возможно, единственно правильная." [Булгаков 1989: 293],

уже не имеет опор в действительности.

Виктор Шкловский - и в 1923 году Булгаков не мог этого не знать - не был большевиком. В 18 году он был членом Военной Организации партии правых эсеров и в Киеве оказался после провала антибольшевистского восстания в Москве. (“Приехал в Москву, сведения о провале подтвердились, я решил ехать на Украину.” [Шкловский 1990: 157]) Описывая свое пребывание в 4-м автопанцирном дивизионе, Шкловский жаловался, что не мог достаточно убедительно объяснить своим солдатам, что такое Учредительное Собрание и почему с людьми, разогнавшими его, можно уже только сражаться.

Более того, Булгаков, волей-неволей бывший в курсе тогдашних киевских событий, не мог не знать и подлинных причин диверсии в бронедивизионе (в частности, они довольно подробно изложены в “Сентиментальном Путешествии”).

К осени 18 года стало ясно, что никакого сопротивления ни Петлюре, ни тем более большевикам гетман Скоропадский оказать не сможет. Персонажи “Белой Гвардии” и “Дней Турбиных” выражаются по этому поводу совершенно определенно. “Я б вашего гетмана...- кричал старший Турбин,- повесил бы первым!” [Булгаков 1989: 208] Виктор Шкловский также полагал, что гетман долго не продержится, “... и даже с этой точки зрения нужно было что-то предпринимать.” [Шкловский 1990: 167] Городская дума согласилась возглавить переворот. Целью восстания было свержение гетмана и установление в Киеве твердой, не зависящей от немцев власти, способной дать отпор Петлюре. В связи с этим Виктор Шкловский и получил распоряжение вывести из строя единственную боеспособную гетманскую часть - 4-й автопанцирный дивизион. Предположительно выступление должно было состояться в ночь с 13 на 14 декабря. Однако именно в эту ночь гетман Скоропадский бежал из города. За ним последовал его штаб. В Киеве воцарилась прекрасно описанная Булгаковым неразбериха. И подполье, и лояльные властям формирования не понимали, что происходит, и не представляли, что делать. И в образовавшуюся брешь вошли петлюровские части.

Какой бы ни была личная доля ответственности Виктора Шкловского за падение Киева, даже самому ярому недоброжелателю трудно было бы квалифицировать его действия как пробольшевистский саботаж. А именно это и делает Булгаков.

Смещения начинаются с деталей, подробностей, кажущихся вовсе несущественными сегодня, но обладавших значительным информационным и эмоциональным зарядом во время написания “Белой Гвардии”.

В момент появления на страницах романа Михаил Семенович Шполянский представлен как “знаменитый прапорщик, получивший в мае 1917 года из рук Александра Федоровича Керенского георгиевский крест” [Булгаков 1989: 288]. Это определение содержит две значимых подвижки.

Виктор Шкловский получил своего Георгия 4-ой степени не в мае, а в июле 1917. В мае 1917, как и в самом начале первой мировой войны, ордена давались щедро. В июле же провалилось наступление, фронт рассыпался на глазах, и армейское начальство стало много скупей на награды.

(Следует учитывать, что “Белая Гвардия” была завершена в 1924 году - спустя всего шесть лет после окончания “германской” войны. И военный врач Михаил Булгаков, и многие его читатели еще не успели забыть армейскую номенклатуру.)

Если дата получения награды “прочитывалась” по преимуществу людьми, имевшими непосредственное отношение к армии, то с персоной, вручавшей орден, все обстояло иначе. Дело в том, что орден комиссару Временного Правительства Шкловскому вручал не Александр Федорович Керенский, а Лавр Георгиевич Корнилов.

Чтобы охарактеризовать ту меру неуважения, которое испытывало белое и красное “общественное мнение” к А.Ф.Керенскому, достаточно вспомнить с удовольствием распространяемую обеими сторонами легенду о том, как он сбежал из Зимнего дворца, переодевшись в женское платье.

Но возможно, для Булгакова это имя означало нечто иное?

Мнение рассказчика “Белой Гвардии” о свергнутом “главноуговаривающем” невозможно восстановить с достаточной мерой определенности, однако персонажи романа высказываются совершенно недвусмысленно:

"- Я,- вдруг бухнул Турбин, дернув щекой,- к сожалению, не социалист, а… монархист. И даже, должен сказать, не могу выносить самого слова “социалист”. А из из всех социалистов больше всех ненавижу Александра Федоровича Керенского." [Булгаков 1989: 246]

Таким образом, само упоминание Керенского в романе уже содержит в себе отрицательную маркировку.

Имя же Лавра Георгиевича Корнилова вызывало и у красных, и у белых иные ассоциации. Для белых Корнилов был героем, для красных “достойным противником”, и в любом случае - личностью серьезной, значительной.

В рамках тогдашних представлений человек, получивший георгиевский крест из рук Корнилова злополучным июлем 17 года, не мог иметь ничего общего с человеком, получившим такой же крест из рук Керенского в “адъютантскую” майскую раздачу.

Собственно, создается впечатление, что Булгаков и вовсе пытается отказать “антагонисту” в личных качествах, позволяющих хоть как-то ассоциировать его с кругом Турбиных. Так, “исключительная храбрость” Шполянского все время упоминается в ситуациях в высшей степени сомнительных (например, в сцене, где Шполянский дезертирует из бронедивизиона, симулируя гибель). По Булгакову человек типа Шполянского просто не может обладать воинской храбростью.

Столь же пренебрежительно относится Булгаков и к литературной деятельности своего персонажа. Он делает Шполянского председателем городского поэтического ордена “Магнитный триолет” и составителем сборника, где печатается уже совершенно никакого отношения к литературе не имеющий богоборец-сифилитик Русаков. Для Булгакова “Шполянский” не может быть заслуживающим уважения литератором точно так же, как не может он быть храбрым офицером.

Более того, по мере развития действия, изменения, вносимые Булгаковым, начинают принимать уже не бытовой и частноисторический, но апокалиптический характер.

На всем протяжении романа и рассказчик, и персонажи неоднократно указывают на сходство Шполянского с Евгением Онегиным. Интересно, что у позднейшего Булгакова опера вообще и классические мужские партии в частности становятся одним из косвенных атрибутов чертовщины [6]. Да и вопрос оперной Татьяны “Кто ты, мой ангел ли хранитель или коварный искуситель?” получает совершенно недвусмысленный ответ из уст безумного Русакова: “...предтеча Антихриста уехал в град дьявола… …мерзости в нем как в тысячелетнем дьяволе. Жен он склоняет на разврат, юношей на порок…”[Булгаков 1989: 415]

Сомнения определенного свойства вызывает также обилие у Михаила Семеновича денег. (Помимо специфических предрассудков революционного времени: человек, который демонстративно при деньгах - это либо бандит, либо шпион; существуют также общекультурные: черный человек, сорящий деньгами направо и налево, достаточно четко ассоциируется с нечистой силой; и локальные, булгаковские - в позднейших произведениях возникнет прямая корреляция: деньги-чертовщина.)

Вообще, попытка поставить образ Шполянского в контекст позднейшего творчества Булгакова дает любопытные результаты. Вот как описывает Булгаков последствия воздействия Михаила Семеновича и его присных на гетманский броневой дивизион:

"В десять часов утра бледность Плешко стала неизменной. Бесследно исчезли два наводчика, два шофера и один пулеметчик. … Не вернулся с позиции Щур, ушедший по приказанию капитана Плешко на мотоциклетке. Не вернулась само собою понятно, и мотоциклетка, потому что не может же она сама вернуться! … Чем больше рассветал день, тем больше чудес происходило в дивизионе. … А в полдень, в полдень исчез и сам командир дивизиона капитан Плешко." [Булгаков 1989: 294-295]

А вот чем обернулось для обитателей дома 302 - бис появление в квартире номер 50 Воланда и его присных:

"На квартире, конечно, тотчас побывали. Никакого мага там не оказалось. Самого Лиходеева тоже нет. Домработницы Груни нету, и, куда она девалась, никто не знает. Председателя правления Никанора Ивановича нету, Пролежнева нету! Выходило что-то совершенно несусветимое…" [Булгаков 1990: 181]

Рассказчик “Театрального романа” примерно в тех же выражениях описывает таинственное исчезновение злого издательского духа Мефистофеля-Рудольфи, буквально провалившегося сквозь землю - в Америку - вместе с “Бюро медицинских пиявок” (см. также соответствующий эпизод в “Мастере и Маргарите”).

Итак, Михаил Семенович Шполянский исчезает бесследно перед падением Города. Однако, описывая триумфальный петлюровский парад в только что захваченном Городе, Булгаков не забывает упомянуть и некого незнакомца в бобровой шубе, до странности похожего на “покойного прапорщика Шполянского”. Автор с ироническим упорством именует новоприбывшего “неизвестным”. В дальнейшем творчестве Булгакова носители определения “неизвестный” как правило оборачиваются представителями либо тайной полиции, либо нечистой силы, либо того и другого. Эта тенденция доходит до предела развития в первой главе “Мастера и Маргариты” - “Никогда не разговаривайте с неизвестными” -, где встреченный двумя литераторами хорошо и дорого одетый неизвестный оказывается непосредственно Сатаной.

“Неизвестный” “Белой Гвардии” сеет смуту, защищает своих приверженцев (“… и главное, оратор пропал. Так пропал чудесно, колдовски, что словно сквозь землю провалился.”[Булгаков 1989: 395]) и обеспечивает мгновенное воздаяние подлецу и доносчику с эфективностью, вызывающей восхищение даже у поручика Виктора Мышлаевского. При этом, сам “неизвестный” в происходящем как бы и не участвует. Он - лишь снисходительный наблюдатель. Всю черную работу осуществляет его “свита”: смешливый Щур и светловолосый “оратор”. В самом же обладателе дорогой шубы и золотого портсигара, набитого немецкими папиросами, угадываются черты уже не мелкого беса…

То, что modus operandi Михаила Семеновича был в последующих произведениях принят Булгаковым за образец поведения нечистой силы, заставляет предположить, что подспудная инфернализация покойного прапорщика изначально являлась частью авторского замысла.

Более того, в момент окончательной демонизации отношение если не самого автора, то любимых его героев к Шполянскому из крайне отрицательного становится по меньшей мере амбивалентным. “Ну одно тебе скажу, Карась, молодцы большевики. Клянусь честью, молодцы”,- комментирует действия “неизвестного” и его свиты Мышлаевский. “Вот работа, так работа. Видал, как ловко орателя сплавили? И смелы.” [Булгаков 1989: 397]

Итак, карикатура, рефлекс литературной мести оборачиваются проявлением одного из самых базовых мотивов булгаковского творчества.

Однако, функции образа Шполянского не ограничиваются, как нам кажется, введением дополнительных инфернальных обертонов в и без того склонную к чертовщине экспрессионистскую, “метельную” прозу “Белой Гвардии”. Ибо при внимательном рассмотрении Михаил Семенович оказывается не только “злым гением” гетманского (да и петлюровского) Города, но и личным антагонистом главного героя. И таким образом, вносит дополнительное структурирующее начало не только в “общеисторический”, но и в “домашний” мир “Белой Гвардии”.

Алексей Турбин и Михаил Шполянский, не соприкасаясь друг с другом впрямую, вступают в конфликт посредством третьих лиц. Доктор Турбин едва не гибнет из-за того, что петлюровские части, в том числе и вследствие вмешательства Шполянского, оказались в Городе “на три часа раньше, чем следовало бы”. Однако Алексей Турбин не только остается жив, но и становится возлюбленным Юлии Рейсс - и, таким образом, одерживает верх над противником дважды. (Если пользоваться терминологией Проппа или самого Шкловского-теоретика литературы, Шполянский - “ложный жених”, в противовес Алексею Турбину - “жениху истинному”.) И, наконец, именно к Алексею Турбину приходит за исцелением погубленный Шполянским Русаков.

И, далее, на третьем, общесемантическом уровне текста, появление Шполянского не только реорганизует фабулу романа, но и изменяет его знаковую природу, окончательно разворачивая замкнутую систему “дом-не дом”:

"… в более ранних редакциях роман, нам кажется, должен был быть замкнут домом Турбиных (первым и вторым его этажами - Турбиными и Лисовичами)." [Чудакова 1988: 262],

в открытую равновесную систему “дом-мир”.

Итак, появление Шполянского, антагониста, соперника, дьявола предоставляет тексту новую, прежде не существовавшую в нем степень свободы.

Роль Шполянского в романе, таким образом, далеко выходит за пределы шаржа, пародии.

Однако стоит задуматься, почему базовой моделью для “неизвестного” антагониста стал все же именно Виктор Борисович Шкловский. И каким образом этот персонаж, судя по всему, действительно порожденный большим личным чувством, все же перерос изначально заданные автором ограничения, стал дополнительным двигателем сюжета, приобрел черты амбивалентной потусторонней силы и наконец превратился в одну из стержневых фигур романа?

И вот здесь мы обнаруживаем еще одну загадку. Настоящий Виктор Шкловский, сугубо штатский участник германской и гражданской войн (Шкловский не только был в Киеве в декабре 1918, он и в первую мировую воевал на тех же участках, что и военврач Булгаков - только годом позже.), последовательный оборонец, в то время убежденный противник большевиков и не любитель немцев, Виктор Шкловский, получивший Георгиевский крест от Корнилова и формировавший в петербургском подполье броневой дивизион для предстоявшего антибольшевистского восстания, вполне мог бы находиться внутри турбинского круга. Скорее всего на самой его периферии - но внутри. Он мог быть своим - а не персонификацией противника.

На уровне побуждений, на уровне первых реакций Шкловский времен “Сентиментального путешествия” поразительно созвучен булгаковским персонажам.

"И вот одни ломали шкафы, другие ушли на восток к Врангелю и Деникину, третьи были расстреляны, четвертые ненавидели большевиков соленой ненавистью и оттого не гнили." [Шкловский 1990: 156]

Это пишет Шкловский о петербуржцах 1918 года. Ту часть перечня, которая относится к самому Шкловскому, достаточно легко определить по следующему пассажу: “Что мы думали делать дальше? Мы хотели стрелять. Бить стекла. Мы хотели драться.” [Шкловский 1990: 147]

"Вот эти последние ненавидели большевиков ненавистью горячей и прямой, той, которая может двинуть и в драку." [Булгаков 1989: 222-223]

Это пишет о киевлянах 1918 года - своих персонажах: полковнике Най-Турсе, Карасе, Мышлаевском, Николке Турбине - Михаил Булгаков.

"Кажется, что вот сегодня сойдемся и додеремся." [Шкловский 1990: 208]

Эта фраза могла бы принадлежать, скажем, тому же Виктору Мышлаевскому или даже полковнику Алексею Турбину из “Дней Турбиных”:

"Потому что, когда мы встретимся с ними [с большевиками], дело пойдет веселее. Или мы их закопаем, или, вернее, они нас." [Булгаков 1970: 37]

Что еще более удивительно, текстуальные пересечения не ограничиваются мотивационным планом, но затрагивают и художественный, повествовательный ряд. Мариэтта Чудакова отмечает, что “киевские” сцены “Сентиментального путешествия” “самим выбором и компоновкой деталей местами очень близки к отдельным страницам еще не написанной “Белой гвардии”…” [Чудакова 1988: 261] Случались совпадения и почти буквальные.

Шкловский:
"На Украине были следующие силы: …
В Киеве немцы, которым было приказано французами поддерживать Скоропадского…
А в отдалении - “всех вас давишь” - голодные большевики." [Шкловский 1990: 167]

Булгаков:
"Ладно: тут немцы, а там, за далеким кордоном, где сизые леса, большевики. Только две силы." [Булгаков 1989: 224]

Или:
"Стоит поезд - броневой, а на нем красная надпись “Смерть буржуям”: буквы торчат, так и влезают в воздух, а броневик исшарпанный и пустой какой-то, и непременно приедет в Киев." [Шкловский 1990: 178]

Чтобы идентифицировать булгаковский аналог этого отрывка достаточно вспомнить финал “Белой гвардии”, занесенный снегом полустанок и одинокого часового, стоящего на посту около пустого и недвижного бронепоезда “Пролетарий”.

Чудакова полагает эти сближения доказательством огромного - и несомненно невольного - воздействия, оказанного на Булгакова “Сентиментальным путушествием”. Со своей стороны мы хотели бы заметить, что заимствования, особенно заимствования невольные, указывают еще и на значительную степень внутренней близости между произведениями - и авторами произведений. Успешная интеграция (так, образ бронепоезда “Пролетарий” стал важной частью связки, на которой удерживается финал романа) подразумевает совместимость, близость.

Более того, Булгаков - возможно подсознательно - сам подчеркивает этот мотив родства.

Та речь, которую произносит перед юнкерами полковник Малышев (человек безусловно принадлежащий к турбинскому кругу), по сумме идей - да и отчасти по стилистике - чрезвычайно напоминает выступление прапорщика Шполянского перед солдатами броневого дивизиона.

"Вопрос: кого желаете защищать?… Не позже чем через несколько часов мы станем свидетелями катастрофы, когда обманутые и втянутые в авантюру люди вроде вас будут перебиты как собаки." [Булгаков 1989: 274-275]

Далее, в распорядок дня Михаила Семеновича Булгаков вводит следующий пункт: “на рассвете писал научный труд “Интуитивное у Гоголя””. О том, насколько важен и значим был образ Гоголя для Булгакова, написано множество работ. Можно предположить. что в какой-то мере Гоголь был для Булгакова и инструментом самоидентификации. В пользу этого говорит и предпринятая Булгаковым попытка написать полифонический роман-поэму - результатом стал “музыкальный” - по определению Бориса Гаспарова - роман “Мастер и Маргарита”. Отдавая Шполянскому Гоголя (о чем же еще можно писать научный труд в фантастическом, занесенном снегом, продуваемом ветром насквозь, обреченном Городе?), Булгаков, тем самым проецирует на соперника часть себя.

Таким образом Шкловский, Шполянский не просто антагонист - он антагонист-двойник, “черный человек в шкафу”, возможность родства с которым яростно отрицается и тайно (проговорками: Гоголь, структурой сюжета: Юлия Рейсс) признается.

Здесь мы хотели бы обратить внимание читателя на следующий - достаточно любопытный - поворот.

Если Шполянский - злой гений “Белой гвардии”, то добрым ее гением является безусловно полковник Белградского гусарского полка Феликс Феликсович Най-Турс. Это он, своевременно появивишись под Красным Трактиром, выручает замерзающего в снегу Мышлаевского, это он остается с пулеметом прикрывать отступление попавших в ловушку юнкеров, и это ему обязан жизнью унтер-офицер Николка Турбин, отправленный на верную гибель безликим телефонным голосом.

Образ Най-Турса зеркален образу Шполянского. Шполянский губит - и исчезает; Най-Турс спасает - и остается, гибнет. Шполянский лишен автором прав на положительные качества; Най-Турс является собранием всех офицерских достоинств.

Собственно, еще до появления полковника в действии, о Най-Турсе уже известно, что ему предстоит въехать в рай на боевом коне и быть немедленно зачисленным в бригаду крестоносцев. (Судя по всему, слово “кресто-носец” имеет в данном случае более чем одно значение - сцены поисков тела Най-Турса и его похорон исключительно богаты евангельскими ассоциациями. Особенно, если учитывать, что поиск и погребение организует его ученик и последователь “юнкерок в пешем строю” Николка Турбин.)

Однако, при ближайшем рассмотрении мы обнаруживаем нечто чрезвычайно подозрительное. Описывая внешность идеального героя, Булгаков замечает, что полковник Най-Турс - “черный, гладко выбритый с траурными глазами кавалерист”. Всего шестью страницами раньше по меньшей мере два из этих эпитетов были отнесены к Михаилу Семеновичу Шполянскому (который, как мы помним “черный и бритый”).

При этом, траурные глаза Феликса Феликсовича оказывают на окружающих точно такое же воздействие, что и исключительное красноречие Михаила Семеновича - а именно заставляют “внимательнейшим образом его выслушивать” и во всем с ним соглашаться.

И проживает полковник по той же улице Мало-Провальной, где не то живет, не то гостит Михаил Семенович. (Отметим, что название улицы содержит в себе и семантику провала, пропасти, бездны.)

Действия полковника Ная в истории с валенками (в частности угроза просто-напросто застрелить старшего по званию, отказавшегося оные валенки выдать) полностью соответствуют образу действий скандалиста и диверсанта Михаила Семеновича (а также прототипа его Виктора Борисовича, некогда примерно тем же способом добывшего у николаевского отдела снабжения вагон норвежской взрывчатки) [7].

Более того, некоторые особенности поведения Най-Турса - а именно суеверный ужас, внушенный Наем злополучному интенданту, или тот поистине мистический способ, которым полковник узнал о предательстве штаба и об угрожающей юнкерам опасности:

"…а тут показалось юнкерам, будто Най увидел что-то опасное где-то в небе, не то услыхал вдали… одним словом, Най приказал отходить на Город." [Булгаков 1989: 300],

заставляют подозревать в нем фигуру и вовсе сверхъестественную.

Если же принять в расчет георгиевский крест Феликса Феликсовича, его нерусскую фамилию и ярко выраженный акцент [8], то можно с уверенностью говорить об известном сходстве между идеальным булгаковским героем и ненавистным автору злодеем.

Здесь мы хотели бы оговориться. Мы вовсе не утверждаем, что это сходство прямо входило в замыслы автора. Каждое совпадение в отдельности могло быть результатом влияния других сюжетных линий, конкретной художественной потребности, просто случайности, однако, будучи собранными вместе, они образуют совокупное, жизнеспособное, а главное - опознаваемое в рамках данной культуры - целое. Ведь если Най-Турс - спаситель и защитник, а Шполянский - искуситель и разрушитель, то должны же они обладать общими свойствами. Общими родовыми свойствами ангела и аггела при соответствующих видовых различиях.

И в свете этой общности мы можем заключить, что отношение Булгакова к своему демоническому персонажу и - опосредованно - к его неугомонному прототипу носило характер не столько однозначной реакции отторжения, сколько притяжения-отталкивания. [9].

Так что же произошло тогда в Москве в начале 1923 года, когда журналист Михаил Булгаков прочел “Сентиментальное путешествие”? Какой конфликт, какие сопряжения отозвались столь странным образом на страницах “Белой гвардии”?

Как и многие другие произведения “метельной” литературы о гражданской войне, роман “Белая гвардия” пронизан ощущением немедленной и неизбежной мировой катастрофы.

У нас теперь другое, более страшное, чем война, чем немцы, чем все на свете. [Булгаков 1989: 210]

Фоновым, ведущим мотивом романа является мотив Апокалипсиса, Страшного Суда. Недаром текст закольцован (эпиграф - финальная сцена с Русаковым) отрывками из Откровения Иоанна Богослова.

"И судимы были мертвые по написанному в книгах сообразно с делами своими…" (Откр 20,12)

Для Булгакова, равно как и для многих других писателей и поэтов, лишь Апокалипсис был событием, приблизительно совпадающим по масштабу с тем, что происходило тогда в России...

Многие исследователи (да и сами участники) неоднократно замечали, что гражданская война была мифологической войной - и войной мифологий.

"Это … стиль эпохи, когда в Сибири, на Волге и в донских степях братья Гракхи сражались против Суворова, крестоносцы - против Разина и Пугачева, ратники Минина и Пожарского шли на санкюлотов Робеспьера, а “Город Солнца” Кампанеллы со всех сторон был окружен пылающей Вандеей." [Юзефович 1993: 212]

Отметим, что все эти определения по природе своей дихотомичны. Они описывают мир в двоичной системе: свой-чужой, tertium non datur.

Герои романа с “говорящим” названием “Белая гвардия” не сражались в рядах белой армии, да и их отношение к большевикам было в достаточной степени амбивалентным (во всяком случае они как бы предпочитают большевиков Петлюре). Тем не менее читательская (а потом и зрительская) аудитория безошибочно опознавала в них “белых”, по той простой причине, что ни по образу мыслей, ни по образу чувств, ни по образу быта не могли Турбины и их друзья быть “красными”.

Герои романа были белой гвардией и для поклонников Булгакова, и для критиков Булгакова, и для самого Булгакова. Ибо и те, и другие, и третий пользовались общей пост-революционной двоичной системой координат.

(Косвенным свидетельством тому было поведение Булгакова во время скандала вокруг “Дней Турбиных”. Булгаковский монокль был социальным, культурным знаком, позаимствованным как бы с Окон РОСТа - таким же неотъемлемым признаком буржуя, что и золотые часы, цилиндр или ботинки с прюнелевым верхом.)

В своем исследовании, посвященном взрывным, революционным культурным процессам, Ю.М.Лотман анализирует механизм формирования пост-взрывной мифологии, рационализирующей произошедшее как единственно возможное, “предопределенное” развитие событий.

"Момент исчерпания взрыва - поворотная точка процесса… Произошедшее получает новое бытие, отражаясь в представлениях наблюдателя. При этом происходит коренная трансформация события: то, что произошло … представляется как единственно возможное. Непредсказуемость заменяется в сознании наблюдателя закономерностью." [Лотман 1992: 30]

Каждое “великое” событие не только открывает новые дороги, но и отсекает целые пучки вероятностей будущего. [Лотман 1992: 98]

Создается впечатление, что Булгаков стал “белогвардейцем” пост-фактум, когда произошедший взрыв отрезал, аннигилировал все иные возможности, и писатель внезапно оказался в красно-белой дихотомичной вселенной. Булгаков включил себя в мифологию этой вселенной, взяв точкой отсчета момент зарождения “нового” мира, момент сдвига, момент взрыва, момент катастрофы.

Нам представляется, что отношения притяжения-отталкивания между “Белой гвардией” и “Сентиментальным путешествием” сформировались именно в этом, мифологическом, поле.

Если Булгаков воспользовался современной ему фразеологией, то Шкловский для своей книги о революции позаимствовал заглавие у Лоренса Стерна. Отдающее 18 веком н азвание: “Сентиментальное путешествие”, тоже было знаком - своеобразной декларацией независимости. Аппелируя к Стерну, Шкловский выводил себя за рамки революционной и контрреволюционной публицистики. Он недвусмысленно заявлял, что его точка зрения на происходящее - это в первую очередь точка зрения ОПОЯЗовца, формалиста, ученого. Он - “камень, который падает и может в то же время зажечь фонарь, чтобы наблюдать свой путь.” [Шкловский 1990: 143] Он - человек, который берет с собой в бой томик Теккерея. Писатель, чьей задачей является понимание, анализ. Недаром вторая часть “Сентиментального путешествия”, непосредственно повествующая о гражданской войне, называется “Письменный стол”.

Шкловский подчеркивает, что, подобно Лоренсу Стерну - он человек из предыдущего слоя, сентименталист, деятель эпохи Просвещения, а не “эпохи “Москвошвея””, ученый, описывающий современность в категориях давнопрошедшего времени.

Шкловский рассматривает не столько факты, сколько связи между ними, он анализирует структуру происходящего, и, глядя на чудовищную апокалиптическую картину, на метель, на морок мирового пожара, делает вывод: ничего не произошло.

"И если вы сегодня выйдете на Невский, на улицы сегодняшнего прекрасного синенебого Петрограда, на улицы Петрограда, где так зелена трава, когда вы увидите этих людей, которых позвали, чтобы они создали чудо, то вы увидите также, что они сумели только открыть кафе.
Только простреленным на углу Гребецкой и Пушкарской остался трамвайный столб.
Если вы не верите, что революция была, то пойдите и вложите руку в рану. Она широка, столб пробит трехдюймовым снарядом."[Шкловский 1990: 151]

С точки зрения Шкловского никаких других доказательств, что революция была - как бы и не существует. Все осталось как прежде. Вложить персты в рану можно, но Апокалипсис не состоялся. И не мог состояться, ибо Армагеддон подразумевает наличие сторон и отчетливых, несовместимых друг с другом целей, тогда как в Гражданской войне большая часть участников конфликта (по Шкловскому) явно не представляла себе, с кем и за что воюет. Та бессмысленная мутная неразбериха, которая в романе Булгакова характеризует “ненастоящие” силы вроде Петлюры или гетмана, у Шкловского распространяется и на “реальных” (по крайней мер для Булгакова) действующих лиц - белых и большевиков.

"В гражданской войне наступают друг на друга две пустоты." [Шкловский 1990: 194]

"В гражданской войне не стоит притворяться, что война настоящая…" [Шкловский 1990: 214]

И когда булгаковский Турбин кричит о Петлюре: “Это сон, морок. Его и вовсе нет.”[Булгаков 1989: ], Шкловский откликается ему: “Россия придумала большевиков как сон, как мотивировку бегства и расхищения, большевики же не виноваты в том, что они приснились.”[Шкловский 1990: 76]

Для Булгакова имеет значение, что революция произошла.

Для Шкловского - что она не произошла и что обещанный новый мир оказался очень старым. [10].

"От старой дореволюционной культуры он [Блок] уже отказался. Новой не создалось.
Уже носили галифе. И новые офицеры ходили со стеками, как старые.
А Катьку посадили в лагерь. А потом все стало как прежде.
Не вышло." [Шкловский 1990: 243]

Безусловно, “Сентиментальное путешествие” было написано в вызывающе- модернистской, эпатирующей, провокационной манере, заранее рассчитанной на конфликт. Подчеркнутый рациоцентризм Шкловского, его вечная ирония, то неуважение, с которым Шкловский-профессионал - литератор, механик, динамитчик - относится к дилетантам с обеих сторон [11], не могли не вызвать у Булгакова определенного раздражения. И язвительное описание последних дней гетманского Киева - “Петлюровцы шли. Офицеры дрались с ними неизвестно за что…”[Шкловский 1990: 168] - почти наверняка внесло свою лепту в формирование “личного чувства”, окрасившего образ Шполянского.

Однако нам кажется, что именно непризнание Шкловским самого факта революции, факта катастрофы произвело на Булгакова наиболее сильное, чреватое дальними последствиями впечатление.

Ибо некоторое время спустя один из персонажей Булгакова также придет к выводу, что послереволюционная Россия не очень-то отличается от прежней.

"Ну что же… они - люди как люди. … Ну, легкомысленны… ну, что ж… и милосердие иногда стучится в их сердца… обыкновенные люди… в общем, напоминают прежних… квартирный вопрос только испортил их…"[Булгаков 1990: 123]

Высказывание это характерно не только полным несовпадением с красно-белой мифологией, но и присущей данному персонажу специфической, насквозь ироничной, изобилующей лакунами парадоксальной манерой речи. Это говорит Воланд.

Мы вовсе не хотим сказать, что Виктор Борисович Шкловский был непосредственным прототипом Воланда. Длительная эволюция этого персонажа - от инструментального и сугубо комического “консультанта (или инженера) с копытом” до всесильного Князя тьмы, чей настоящий облик не в силах описать не только автор, но и ведьма Маргарита - практически исключают возможность существования прямого прототипа. Однако нам представляется, что первотолчок, позволивший сформировать образ Воланда в его финальном варианте - насколько этот термин вообще приложим к незаконченному роману -, был дан именно в начале 1923 года, когда Булгаков впервые столкнулся с самой возможностью взгляда извне.

И действительно - в рамках дихотомической, апокалиптической вселенной - кто еще мог быть внимательным и отстраненным свидетелем Страшного Суда? Кто еще мог рассматривать убийство как форму высказывания?

"Они [белые] вешали на фонарях главных улиц.
Повесят и оставят висеть…
Вешают людей на фонарях и расстреливают людей на улице белые из романтизма."[Шкловский 1990: 207]

Кто же еще мог, пережив и описав все ужасные чудеса революционных лет, с тяжелым усталым презрением бросить:
"И замкнутым кругом все вернулось на свои места." [Шкловский 1990: 151]?

В той образной системе, которую использовал, в которой существовал Михаил Булгаков, возникший из Шкловского Шполянский мог быть только дьяволом - ибо лишь на этом пределе отрицания мог Булгаков освоить, принять в себя этот взгляд на мир, признать его частью собственного мироздания.

И сам процесс отторжения-ассимиляции-инкорпорации дал булгаковским текстам новую степень семантической связности - и внутренней свободы.